Die Dinge als Mythos: Ein Karton mit buchgestalterischen Materialien zu Günter Grass’ Gedicht-Bild-Band Gleisdreieck (1960)

Das Göttinger Grass-Team hat sich in den Jahren seit dem Projektbeginn 2019 besonders mit der Zusammenarbeit von Günter Grass und seinem Verleger Gerhard Steidl auseinandergesetzt und dabei die Entstehung von Text-Bild-Kunstwerken aus der Werkstatt dieser beiden Buchkünstler untersucht. Doch in den Kisten und Kartons, die der Steidl-Verlag zur Verfügung stellt, findet sich ein weiterer großer Nachlass, der von nun an erschlossen werden soll: die vom Steidl-Verlag übernommenen Luchterhand-Materialien, die die Zusammenarbeit von Grass und seinem ersten Verlag dokumentieren. Alte Briefe erlauben Einblicke in Grassʼ frühe Gedanken zu gesellschaftlichen und literarischen Diskursen, ferner in die Entstehungsgeschichten früher Werke sowie die Beziehungen zwischen Autor, Verleger und Lektoren; vereinzelte Typoskripte, Druckfahnen und verlegerische Notizen bezeugen längst vergessene Denkprozesse und geben Aufschluss über die Arbeit an einzelnen Buchprojekten. Die meisten Materialien zu Grassʼ frühem literarischen Werk befinden sich in der Akademie der Künste in Berlin, an die ein Günter Grass-Archiv angeschlossen ist. Das Material in Göttingen ergänzt die große Berliner Sammlung um einige vergessene Schätze, die nun nach und nach gehoben werden.
Zwischen den Archivkisten und -kartons in ganz unterschiedlichen Formaten fällt ein flacher, gelber Karton der Firma Kodak in den Blick. Ursprünglich wurden in ihm fotomechanische Filmfolien geliefert, später dann wurde er zum Archivkarton umfunktioniert. Mit schwarzem Filzstift ist der Titel von Grassʼ zweitem, 1960 veröffentlichtem Gedicht-Bild-Band Gleisdreieck auf den Karton geschrieben, weitere Beschriftungen mit anderem Stift deuten darauf hin, dass er schon einmal der Aufbewahrung von Verlagsmaterial diente. Händisch notiert ist darauf nämlich ebenfalls „Droemer, Fuchs Mathematik Barytabzüge.“ Damit sind hochwertige Fotopapiere gemeint, die zu oder von dem 1970 bei Droemer erschienenen Buch Eltern entdecken die neue Mathematik von Walter R. Fuchs angefertigt worden sein müssen. In welchem Kontext dieser Kasten zu Luchterhand gelangt ist, lässt sich nicht leicht klären, wohl zeugt diese Beschriftung aber davon, dass das Material zu Gleisdreieck erst nach 1970 eingelagert worden ist. Die Idee also, es langfristig zu archivieren, scheint sich vielleicht erst gut zehn Jahre nach der Veröffentlichung des Bandes ergeben zu haben.

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Abb 1: Karton mit Archivmaterial zu Gleisdreieck, händisch beschriftet, Foto: Lisa Kunze


Öffnet man diesen flachen Karton, so kommen ganz unterschiedliche Materialien zum Vorschein, die allesamt auf den Entstehungsprozess von Gleisdreieck verweisen und die unterstreichen, dass schon die Geschichte dieses frühen Werks wesentlich von der Bildgestaltung, der Arbeit mit Grassʼ den Text begleitenden Zeichnungen, beeinflusst ist. Diese Erkenntnis wiederum hilft dabei, die teils verrätselten Verse und Motive, schließlich aber auch den Band als Gesamtkunstwerk, besser zu begreifen.

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Abb. 2: Geöffneter Karton mit Archivmaterial zu Gleisdreieck, Foto: Lisa Kunze


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Abb. 3: Einband zu Gleisdreieck, © Günter und Ute Grass Stiftung, Lübeck, und Steidl Verlag, Göttingen


Gleich obenauf liegt ein Umschlagentwurf, der bereits stark an den fertigen Umschlag (Abb. 3) erinnert, nur dass er durch den großen Weißraum im oberen Seitenbereich noch andere Proportionen aufweist. Er zeigt schon die den Band leitmotivisch prägende Spinne aus Stahl: halb Tier und halb Transit-Ort. Mit dem gewählten Titel Gleisdreieck greift Grass das Dynamik, unüberschaubare Geschäftigkeit und schwindelerregende Übergänge markierende Verkehrsknotenpunkt-Motiv aus der literarischen Moderne wieder auf und dichtet es weiter. Während etwa in John Dos Passos’ 1925 erschienenem Roman Manhattan Transfer der Umsteigebahnhof die weder zu greifende noch zu konzentrierende Anonymität der modernen Großstadt, die kaum zu sortierenden Kollektivhelden-Geschichten, versinnbildlicht, spielt Grass mit Gleisdreieck zunächst auf den Knotenpunkt zwischen Ost und West, auf den U-Bahnhof Gleisdreieck in Kreuzberg an, überschreitet dann aber die moderne Deutung des Bahnhofs als Transitort, indem er ihn zu einer großen Spinne „mit heißer Drüse“ weiterdichtet1. Damit schreibt Grass einen Mythos fort, der bis zu Ovid zurückreicht, der nun aber der Auseinandersetzung mit der Nachkriegsgesellschaft dient.
Ovid berichtet in seinen Metamorphosen von der Weberin Arachne, die von Athene in eine Webspinne verwandelt wird; sie fand dann auch Eingang in Dantes Göttliche Komödie (vgl. dazu Abb. 4). Grass hat dieses mythologische Motiv, das sich bis zum 1962 erstmals veröffentlichten Spider-Man-Comic fortsetzt, 1960 aufgegriffen und mit seiner Stahlspinne einen eigenen postmodernen Großstadtmythos entwickelt, in dem der Mensch in den Hintergrund rückt und sich die mal spielerisch, mal bedrohlich belebten Dinge im Vordergrund festsetzen.
Ovid berichtet in seinen Metamorphosen von der Weberin Arachne, die von Athene in eine Webspinne verwandelt wird; sie fand dann auch Eingang in Dantes Göttliche Komödie (vgl. dazu Abb. 4). Grass hat dieses mythologische Motiv, das sich bis zum 1962 erstmals veröffentlichten Spider-Man-Comic fortsetzt, 1960 aufgegriffen und mit seiner Stahlspinne einen eigenen postmo-dernen Großstadtmythos entwickelt, in dem der Mensch in den Hintergrund rückt und sich die mal spielerisch, mal bedrohlich belebten Dinge im Vordergrund festsetzen.

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Abb. 4: Gustav Dorés Illustration zu Dantes „Canto XII“, im vorderen Mittelpunkt die Chimäre Arachne2


Die Stahlträger des Bahnhofs, dieses menetekelnde Spinnentier, hat Grass schließlich auf Einband und Umschlag gesetzt und gerahmt mit dem ebenfalls selbst gezeichneten Autornamen und Werktitel (vgl. Abb. 3). In der zweiten Strophe des Titelgedichts Gleisdreieck dann wird dieses mythologisch und zugleich futuristisch anmutende Mischwesen auch textlich in Szene gesetzt: „Gleisdreieck, wo mit heißer Drüse / die Spinne, die die Gleise legt, / sich Wohnung nahm und Gleise legt.“ (G 11) Die gezeichneten Gleise zwischen Ost und West deuten Geschichte an und schreiben gleichzeitig Geschichte fort, während die Spinne die Menschen in ihrer Funktion als Geschichtsschreibende abzulösen scheint und damit eine neue, eine Nachkriegs-Mythologie, begründet.
Gleisdreieck überrumpelt die Lesenden und Betrachtenden mit einer Welt, in der die versehrten Dinge das Wort ergreifen und die Menschen sich ihren Mythen und Fabelwesen ergeben3, während das dichtende Ich seinen dissoziativen Zustand in Szene setzt. Es wird schließlich vom Mythos getroffen, der in der Nachkriegswelt nunmehr zur Dinglichkeit hindrängt: „Als sie [die Göttin Diana] mich traf, / traf ihr Gegenstand meine Seele, / die ihr wie ein Gegenstand ist.“ (G 73)4 Grass hat der römischen Göttin mit Diana – oder die Gegenstände nicht nur ein eigenes Gedicht gewidmet, er hat sie auch gezeichnet. Als grotesk verzerrte, kubistische Figur thront sie über den ersten beiden Strophen des Gedichts und überragt den Text mit ihrer flächigen Präsenz. Die für Diana reservierte Doppelseite wird so sehr von der Zeichnung dominiert, dass sie zu einer Bildseite mit Textfragment gerät. Das Gedicht läuft dann auf einer folgenden Textseite aus, das Bild jedoch lässt sich vom Text nicht mehr lösen und lenkt die Interpretation der Verse. Von dieser ersten im Druck realisierten Text-Bild-Zusammenführung bei gleichzeitiger Dominanz des Bildes zeugt auch ein Entwurf aus dem Gleisdreieck-Karton:

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Abb. 5: Text-Bild-Konzeption zu Diana – oder die Gegenstände, gedruckt auf Reprofolie und mit Tesafilm zusammengeklebt. Format: etwa 12 x 17 cm. Entwurf aus dem Göttinger Grass-Archiv, Segment Luchterhand, © Günter und Ute Grass Stiftung, Lübeck, und Steidl Verlag, Göttingen


Abbildung 5 zeigt die ersten beiden Seiten von Diana – oder die Gegenstände, und zwar gedruckt auf Reprofolie. Eine zurechtgeschnittene und mit den ersten beiden Strophen bedruckte kleine Folie ist auf eine große Bildfolie geklebt, was die Hauptrolle des Bildes noch unterstreicht. Die über sechzig Jahre alten Folien sind vergilbt und an der rechten oberen Ecke eingerissen, trotzdem aber so gut erhalten, dass sich die Spuren des buchgestalterischen Prozesses, des Herumschiebens und schließlich Fixierens von Text und Bild, gut erahnen lassen. In diesem Entwurf findet sich die Text-Bild-Anordnung aus dem Druck bereits realisiert – nur der die Zeichnung umgebende weiße Rahmen ist im Entwurf noch größer als im gedruckten Buch, in dem Diana sich gerade so in das Buchformat einpasst (vgl. Abb. 5 und 6).

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Abb. 6: S. 72f. in Gleisdreieck, © Günter und Ute Grass Stiftung, Lübeck, und Steidl Verlag, Göttingen


Die gezeichnete Göttin scheint schließlich den Rahmen des Buches beinahe zu sprengen, und so erhält sie sich ihre mythologische Gewalt, auch wenn sie sich im Mythos des 20. Jahrhunderts an den Gegenständen abzuarbeiten hat. Sie wird dabei vom Olymp geholt, im irdischen Alltag festgesetzt und darin zur Herrin über „Gegenstände der Natur / aber auch ausgestopfte“ erklärt, sodass das dichtende Ich sich „montags“ sein Knie an ihren Gegenständen aufschlagen kann; sie ist ihm, so schließt das Gedicht „gegenständlich und haftbar“ (G 74). Die flächig-gezeichnete Adaption der römischen Göttin, ihre Kubisierung und Karnevalisierung spiegeln die Versehrtheit und Absurdität des 20. Jahrhunderts wider und skizzieren gleichzeitig eine profanisierte Mythologie, in der jedoch die alten Göttinnen und Götter unter neuen Vorzeichen auftreten.
Eine ganz ähnliche buchgestalterische Entwicklung lässt sich am Beispiel des Gedichts Anton und der dazugehörigen Zeichnung beobachten und ebenfalls am Archivmaterial bestätigen. Mit diesem Titelnamen bezieht Grass sich auf den ägyptischen Einsiedler Antonius, einen seiner wichtigsten „Haus-Heilige[n]“ 5, der als Vater des Mönchstums gilt und dessen Lebensschilderung und Glaubensweg von der Konfrontation mit irdischen Versuchungen geprägt sind. Allerlei Dämonen können ihn in künstlerischen Darstellungen – etwa in dem um 1500 entstandenen Triptychon Die Versuchung des Heiligen Antonius von Hieronymus Bosch – umringen, wilde Tiere und nackte Menschen in seine stille Klausur eindringen. Ganz genau schien Grass die Geschichte der auch ikonographischen Auseinandersetzung mit diesem Heiligen zu kennen, denn er greift sie in seinem Gedicht wieder auf und schreibt sie fort. So setzt er seinen Anton in einem tierischen Kosmos aus und lässt die allegorischen Tiere im Text auf ihn los: Wurm, Spinne, Spechte, höllische Ziegen, Fliege und das fabelhafte Einhorn umgeben den Grassʼschen Asketen. Dieser dominiert seinerseits als Zeichnung den Text, wobei er als bildhafte Zäsur in die Mitte der zehn Strophen gesetzt ist:

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Abb. 7: S. 16f. in Gleisdreieck, © Günter und Ute Grass Stiftung, Lübeck, und Steidl Verlag, Göttingen


Grass hat seinen Anton als überdimensional-phallischen, grotesk verzerrten Kopf gezeichnet und ihn mit kubistischem Blick ausgestattet. Durch die gewölbte Stirn, die lange schmale Nase, den verzogenen Mund und das viel zu lange Kinn samt Bart entsteht ein flächiges Gesicht, das sich ohne weiteren Kontext, ohne Hintergrund, zwischen die ersten und die folgenden fünf Strophen schiebt.
Auch dieser zweite experimentelle Versuch, Text und Bild zusammenzuführen, hat sich als Idee im Gleisdreieck-Karton erhalten. Eine Druckfahne etwa zeigt den Textsatz noch ohne Bild, versehen aber mit handschriftlichen Notizen, die einen wesentlichen Moment aus dem Prozess der Buchgestaltung festhalten:

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Abb. 8: Druckfahne, Seite 16 mit handschriftlichen Anmerkungen von Lektorenhand, Göttinger Grass-Archiv, Segment Luchterhand, © Günter und Ute Grass Stiftung, Lübeck, und Steidl Verlag, Göttingen


Erkennbar ist in diesem Entwurf die Anordnung der ersten fünf Strophen. Die gedruckte Seitenzahl ist mit Rotstift eingekreist, darüber steht handschriftlich, die diagonale Zäsur im Druck bereits nachempfindend: »S. mit Klischee, geht über Bund, S. 16-17«.6 Klischee ist ein anderes Wort für Druckstock und bezieht sich auf die noch nicht gesetzte Zeichnung. Dass dieser Terminus technicus hier genutzt wird, zeugt von der handwerklichen Prägung der buchgestalterischen Arbeit, und jedem Bildmotiv in Gleisdreieck wird in der Druckfahne ein solches Klischee zugeordnet. Prägnante Substantive und Substantivgruppen wie „Spinne“, „Laufende Vogelscheuchen“ oder „Schwarze Eule“ bezeichnen jene Bildmotive, die zwischen die Gedichte gesetzt sind. Die Lesenden kennen diese Zuordnungen nicht und können die Bilder somit ganz frei interpretieren. Dass allerdings die Klischees eine gewisse Interpretationsleistung erbringen, davon zeugt das für die Titelzeichnungen vorgesehene Substantiv: Die Umschlagzeichnung sowie das Motiv zum Titelgedicht werden nicht etwa als „Gleisdreieck“ oder „Bahnhof“, sondern als „Spinne“ bezeichnet; die handschriftlich notierten Schlagwörter geben damit einen strukturellen Hinweis auf die Interpretation des gesamten Bandes.
Die Gedichte Diana – oder die Gegenstände und Anton sind schließlich komplementär zueinander konzipiert, und zwischen ihren Polen – dem Mythologisch-Gegenständlichen und dem Mythologisch-Fabelhaften – klingt der spannungsreiche Grundton dieses Bandes an. Ihre Zusammengehörigkeit unterstreicht Grass retrospektiv im Werkstattbericht Sechs Jahrzehnte von 2014. Darin sind Skizze und Manuskript zu Anton und die Skizze zu Diana – oder die Gegenstände auf eine Seite gesetzt:

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Abb. 9: Skizze und Manuskript zu Anton und Skizze zu Diana – oder die Gegenstände, Berlin 19607,
© Günter und Ute Grass Stiftung, Lübeck, und Steidl Verlag, Göttingen


Der Inhalt des gelben Kartons aus dem Göttinger Archiv erlaubt Einblicke in den Entstehungsprozess zu Gleisdreieck und stößt noch einmal neue Reflexionen an, wobei die Text-Bild-Beziehung in den Vordergrund rückt. Er verbindet schließlich unsere erste Projektphase, die Untersuchung von Grass als Buchgestalter, mit der zweiten, in der nunmehr die Luchterhand-Materialien ausgewertet werden.



1 Günter Grass: Gleisdreieck. Neuwied/Berlin 21967, S. 11. Im Folgenden wird diese Ausgabe mit der Sigle „G“ bezeichnet; die Literaturangaben werden in den Fließtext integriert.
2 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b0/Pur_12_aracne.jpg, eingesehen am 14. Oktober 2021. Die Verse dazu lauten: „Dich sah ich auch, o törichte Arachne, / Schon halb als Spinne, traurig auf den Fetzen / Des Werkes, das du machtest dir zum Unheil.“ Vgl. Dante Alighieri: Die Göttliche Komödie, übers. v. Karl Witte. Berlin 1916, S. 192.
3 Vgl. dazu die letzten beiden Strophen des Gedichts Anton in G 17: „Versuchung sind Tiere, / die du dir erfunden. / Fabelhaft sind sie und kommen näher. // In Anschaun vermehrt sich / das Einhorn und weiß schon, / wer heute dem Einhorn ergeben sein wird.“
4 Manfred Jurgensen verbindet diese Verdinglichung mit der Technik einer „Bildverpuppung“, einer ans Marionettenspiel angelehnten „Mechanisierung bestimmter Projektionen, Ansichten oder Standpunkte“. Das Hineinversetzen in verschiedene Rollen, die Überprüfung des Dargestellten durch einen Perspektiv- einen Rollentausch, wertet Jurgensen als wesentliches Programm von Grassʼ historisch und politisch motiviertem Schreiben. Es ginge Grass nicht um das Arbeiten mit gelungenen Metaphern, sondern um die Konkretion seiner Reflexionen (Jurgensen, Manfred: Die Sprachpuppen des Günter Grass, in: Gerd Labroisse (Hg.): Günter Grass, ein europäischer Autor? Amsterdam 1992, S. 45–69, hier S. 45f.). Jurgensen leitet seine Untersuchung bezeichnenderweise mit einer Betrachtung zu Gleisdreieck ein und verweist in diesem Zuge auch auf Diana und ihre Gegenstände.
5 Werner Frizen: „…weil wir Deutschen die Aufklärung verschleppten“ – Metaphysikkritik in Günter Grassʼ früher Lyrik, in: Gerd Labroisse (Hg.): Günter Grass, ein europäischer Autor? Amsterdam 1992, S. 3–44, hier S. 24.
6 Das „S.“ könnte für „Satz“ stehen.
7 Abgedruckt in Günter Grass: Sechs Jahrzehnte. Ein Werkstattbericht, hrsg. v. G. Fritz Margull/Hilke Ohsoling. Göttingen 2014, S. 94.